一，京劇唱腔在京劇中的地位
京劇是一門綜合藝術，包括 表演，音樂，舞蹈，美術，燈光以及其他門類的藝術。
京劇行內的人 常講 四功，五法。 四功 為 唱，念，做，打。 五法 為 口法，手法，眼法，身法，步法。 四功裏面 唱功為首， 而 五法 中 口法 是第一位， 足見唱腔藝術及其技巧在京劇表演藝術中的重要性。
1，京劇音樂由三大部份組成， 唱腔， 曲牌， 鑼鼓經， 而唱腔是整個戲曲音樂中的靈魂， 核心。 無曲不成戲， 京劇唱腔是京劇的重要特徵， 它是區別於如何戲曲的重要標誌。 老北京流傳著重要一句話 “聽戲去” ，有的人掐著時間請聽角唱的核心唱段，過把癮。 還有一句話 叫做 “生書熟戲” , 越是流傳廣的老戲名段越愛唱， 百唱不厭， 百聽不煩。 這也是流行音樂所不能比的京劇藝術所具有的獨特的藝術魅力。 它征服了上至王公貴族，下至茶館中的普通百姓，雅俗共賞，樂在其中。 一朝學藝 終身受益， 它是陶冶人，塑造人的良師益友。
2， 京劇唱腔在京劇藝術中是塑造人物，深化主題的重要手段。 它既可以敘述事情， 可以做為表現人物之間對某件事物的看法， 爭論 和感受， 也可以做為主人公的內心獨白的藝術表現手段， 類似西洋歌劇中的詠歎調。 無論生，旦，凈 都有大段的名唱 名段廣為流傳，如 生行中的 《 捉放曹 》 ，《 文昭關 》， 《 趙氏孤兒 》， 《 四郎探母 》 等劇目中的 二簧三眼，西皮三眼， 旦角中的 《 起解 》， 《 生死恨 》， 《 二進宮 》 ，花臉中的 《 探陰山 》， 《 將相和 》 中的等等唱段，舉不勝舉。 這些 唱段不僅塑造了主人公的藝術形象，展開了戲劇的發展情節，同時也使觀眾得到了極大的藝術享受，為之癡迷， 為之顛倒。
3， 京劇唱腔有廣闊的地域性 ，在這一點上， 它區別於任何一個劇種。 我們知道這個有許多非常好的劇種， 如– 越劇，粵劇，川劇，豫劇，河北梆子，評劇，黃梅戲。 可以說 中國的戲曲寶庫中不下幾十個 劇種， 甚至更多。然而 也只有京劇藝術在中國的大江南北，在眾中國人中，在外國朋友中流傳，被欣賞， 使京劇成為中國表演藝術的精品， 成為 國劇。
因為京劇藝術雖然最終成於北京， 但是它卻誕生於南方。 它是綜合 融匯了秦腔，徽劇，崑曲等等。 乾隆皇帝八十壽辰，四大徽班進京，把它帶進了北京， 最後在北京融合 而成形為京劇。它身上具有的出生地的烙印卻是依稀可見的。任何一個劇種也離不開水土，文化， 語言 以及生活習慣對 它的影響。 不同的地方有不同的地方戲。 所以，京劇在中國南北， 尤其是在上海，武漢，昆明 直到 香港，台灣 都有京劇票房 也就不足為奇了。 可以說有 華人的地方都有京劇票房。 京劇藝術成為中國文化的標誌之一， 成為中國人藝趣聯繫的精神紐帶， 共同的藝術語言。
二， 京劇唱腔的技巧
京劇講六合， 外三合 講形體， 身段， 而六合中的內三合 則 講唱法 – 聲與腔合，字與氣合，口與字合。
可以說京劇唱腔的技巧 大致可以概括為三點 – 唱的是字，用的是氣，動的是情。 以字帶腔，以字帶勁， 以字帶氣 則是京劇演唱區別於西洋歌曲的關鍵。 字正腔圓， 字對，腔才對。 字的發音部位對了氣才順， 而氣順了行腔才會遊刃有餘，得心應手， 而這一切也是以 “放鬆” 二字為基礎， 也只有 “放鬆” 才會出 美。 因為審美性是藝術的重要特徵之一。 任何人到劇場去演唱，去聽戲， 都是爲了塑造美， 尋找美， 滿足人們對美的渴望追求，給人以美的享受。
京劇的字由 字首，字腹，字尾 三個部份組成，缺一不可。 也可以比為拼音中的聲母與韻母的關係。 而每個字由於轍的不同， 發音部位的不同，器官的運用也 就自然不同。 字有所出必有所歸， 歸韻不一樣，而每個字的字首 則分別通過唇，齒，喉，舌來完成。
現在 舉下列不同器官 所發聲的一些字，僅供參考—
唇音：
為 一種雙唇在發音時要有爆發力，乾脆， 也可以稱為 雙唇音 ，如： 邊，偏，把，報，跑，媽，馬，駡，配，怕，破 等。 。可根據劇情及唱腔在演唱時適當晚出。
另一種 則為撮合口形， 如： 無，睡，晚，為，水 等等。
舌音： 也可稱為舌尖音，如： 聽，他，天，打，梯，特，得 等。，另一部份，如： 啦，樂， 難， 你 等。。發音舌尖有爆發力，帶好字首，但又不是拙勁， 而是巧勁。 逢是舌音字 可以適當地在演唱時略為晚出一點 更好聽。 趙榮琛先生 的演唱中運用的非常好， 顯得唱詞排列錯落有致。
喉音： 聲母無聲， 用氣 催這一技巧 在這些字的演唱中 顯得 更為突出。 如： 看，寬， 汗， 根，恨，扣， 哈， 喝 等等
齒音： 言，前，走，身， 家，自， 思，想，鄉， 再，等等。
牙音： 張，帳，查，差，扎，唱，暢，等等。
【十三道轍： 戲曲的韻腳】
中東 ( eng ) 江洋 (ang) 言前 ( an ) 人辰 ( en)
灰堆 ( ei ) 姑蘇 ( wu ) 由求 ( ou ) 遥迢 ( ao) 懷來 ( ai )
一七 ( yi ) 發花 ( a ) 梭坡 ( o ) 乜斜 ( ie )
中東， 江洋 收韻 要歸鼻腔。 一七， 灰堆， 懷來 收韻要歸到 “一” 。
人辰， 言前 收韻要抵顎。 姑蘇， 由求，遙迢 收韻 要斂唇。
發花， 梭坡，乜斜 為 直喉發聲， 本字收韻 。
無論什麽字與腔的關係，也是 字為主 腔為賓。 字要重， 腔要輕。 字要剛， 腔要柔。 但咬字 不要過頭，把字咬死， 而要恰到好處。 出字真， 行腔圓， 歸韻清， 收音準。 字一出 就要立著， 老前輩特別強調這一點， 無論各個行當都應如此。 字的勁在於出之前， 字要彈出來， 我們常講的噴口。 字無阻則無力， 咬字準確而快， 尤其快板， 才能使人聽的真切， 放鬆，舒暢。
口形： 嘴在演唱中不要張的過大。
比如，壜子 一拍聲音 很好聽， 而拍盆的聲音不好聽。 一個口小 有共鳴， 一個口太大 音太散。 口形要玲瓏， 京劇發聲 講求後八字， 聲音集中， 同時 注意一點，在行腔中 字 不完 不要閉嘴。 無論 腔的長短。 例如 “碰碑” 中 的 反二簧三眼中 的 “大宋扶保” 的 “保” 字 腔較長， 中間一閉嘴 聽起來 就像 貓叫一聲， 很不舒服， 不入耳。 這是較為突出的例子。 因為一個字 只有一個 字尾， 而一閉嘴， 就出現一個字尾， 故此 在演唱中應注意這一點。
氣沉丹田立於頂， 俗話講 提落著唱， 收腹提氣， 控制氣息的流量， 不要可桶灌， 做到抑揚頓挫。 而腔的變化是通過旋律的變化表現出來的。 這就是 高和低的對比， 快和慢的對比，強和弱的對比。 欲弱先強， 欲強先弱。
在節奏上 慢板 要緊， 快板要穩， 散板要準。
慢板不可給人以 拖塌 的感覺。 快板緊而不亂。 散板要準，是說 腔準， 節奏準， 氣口準。
在口形上還應注意口與字合。
灰堆轍 – 口形要放鬆， 例如 – “楊延輝坐宮院” 中的 “輝” 字， “看大王在帳中和衣睡穩” 的 “睡” 字，“為國家” 的 “為” 字。
中東轍 – 歸鼻腔，“家”，“下”， “之”， “間”這一類的字要團舌送，需提氣團舌，將字送出，例如“一家人” 的 “家”字， “在河下”的 “下”字。
併嘴音 從腦後行，例如－“玉堂春含悲淚忙前進” 的 “進” 字，“龍泉寶劍” 的 “劍” 字。“我自己做差” 的 “己” 字。{文昭關｝中的二簧快原板 “爹娘啊” 的這種音一般需要腦後行音。
有的齒音字在發高音時，注意字無阻則無力的原則。 字出之前 一定咬出字首，以字帶氣，以字帶勁。例如｛鎖五龍｝中 “不由得豪 傑” 的 “傑” 字，“笑開懷” 的 “笑”字。及｛霸王別姬｝中 “且散愁情” 的 “且”，“散” 二字，不能張嘴過早。
“狗”，“寇”，“車”，“朋” 半上口， 例如－“四輪車” 的 “車” 字等等。
發花音的字 歸喉嚨。
江洋 上顎 提前行，江洋轍 的字很美，遇到這個轍的字，首先有意識用上顎去領，這樣發音位置才會高，音色明亮，有共鳴。例如－“我本是臥龍崗散淡的人” 的 “崗” 字，“伍員馬上” 的 “上” 字，“看大王在帳中” 的 “帳”字。
“逼”，“迫”，“拼”，“呸” 等字 做到噴口硬 .
也只有不斷地加強口法的練習，才會有過硬的唱念基本功，才會成為 ”嘴裡好”的演員或業餘愛好者。
在演唱中 同時 注意 形象美，既不要躬身，也不要 低頭或搖頭，不要腳下拍板， 不要 擠眉弄眼 出怪相，或東張西望 精神不集中，更不要 動下巴，因為 一動 下巴 口形會變，影響 字的發聲。
以上 這些粗淺的知識，也是前輩的經驗總結，由於 自己的能力所限，不可能很全面。這些也是我得益於前輩的教誨，有幸與許多著名藝術家合作。有 尤其 是 趙榮琛先生，李鳴盛先生 教戲時 我為他們操琴，旁聽不少，得益匪淺。
做為京劇琴師，應該相當重視唱腔的研究，這樣才會對演員 有更好的幫助，使演唱更加完美。我自己又從事創作，設計唱腔，因而也就更加促使我對唱腔，唱詞及劇本，劇情的研究。這也是我立志向前輩學習的結果。徐蘭沅先生（我們校長），王少卿先生， 楊寶忠先生，李幕良先生，沈玉才先生 及 我的老師 何順信先生，姜鳳山先生，這些大師級的琴師都是對京劇音樂唱腔有著高深的研究，為京劇藝術事業做出了歷史性的貢獻。
琴與腔，琴師與演員相 輔相成，相得益彰，使京劇藝術的表現力不斷的發展豐富。 我們應該向先輩學習，為京劇藝術事業的發展，為弘揚中華文化 而不斷努力。
文/錢啓明
